Un anno fa, nell’ottobre 2025, Tito e Emma hanno osato porre su questo blog una domanda durissima: “La cattiveria ci circonda e ci mostra la bruttezza del mondo in tutte le sue forme… Che senso ha partecipare a un evento di musica classica in un mondo fatto così? … a cosa può valere per noi di Andante con Fuoco organizzarlo?” Tito e Emma non hanno offerte risposte facili: “La musica non salverà il mondo, lo sappiamo…La bellezza della musica è una magia che non dura, e quando svanisce lascia il posto a tanta aridità e volgarità”.
Eppure, “È il senso di comunità che nasce dall’ascolto condiviso ed è la gioia attiva con cui possiamo rompere almeno per un po’ la rabbia e il dolore della quotidianità…Vivere e godere insieme della bella musica può essere una forma di resistenza a quello che nel mondo non ci piace.”
Credo che si possa dire qualcosa di simile del teatro, che più di ogni altro genere letterario ‘è una magia che non dura’; che più di ogni altro genere letterario va condiviso, e che più di ogni altro genere letterario prende forme di resistenza. Leggere Shakespeare da soli e in silenzio non ha molto senso, a meno che chi legge non abbia vissuto, o immagini, qualche esperienza teatrale diretta, anche fatta in casa. Tragedia o commedia o tragi-commedia che sia, la messa in scena di un play va goduto– come un concerto– insieme ad altri, in un spazio fisico unico e nell’arco di un tempo unico. La stessa performance può suscitare reazioni diverse dai vari membri del pubblico – giovani/anziani, donne/uomini, ricchi/ poveri – ma si tratta di una dialettica che nasce da un vissuto comune.
E’ Shakespeare stesso che ci insegna questo, nel modo più chiaro in quelle scene nelle quali ci mostra come il teatro agisce sul pubblico. Un bell’ esempio si trova nella lunga, lenta scena finale del Racconto d’Inverno. Qui, con l’aiuto dell’arte di uno scultore mitico, di una musica non definita e di una magia che si rivela del tutto naturale, la statua di Ermione, regina creduta morta, moglie e vittima del re di Sicilia Leonte, gelosissimo tiranno (ora lo chiameremmo femminicida), un po’ alla volta si rivela donna in carne e ossa. Prima c’è l’aspetto visivo: la statua sembra proprio lei, rughe comprese. Poi c’è il movimento del corpo: accompagnata dalla musica, scende piano piano dal suo piedistallo e accetta la mano di un marito stravolto dal senso della vergogna. Alla fine parla, benedicendo la figlia Perdita e promettendo di raccontare in che modo e per quale scopo è rimasta in vita: proprio per rincontrare lei. Ognuno dei personaggi reagisce in modo diverso alla transizione, ma ognuno a modo suo si risveglia da un incubo di mal governo, di una famiglia disfunzionale e di una amicizia distrutta durata seedici anni.
Al pubblico del Racconto d’ Inverno non è mai raccontato come si è salvata la regina. Come suggerisce Paulina, un ‘tale’ cosi incredibile (da intendersi come una delle ‘old wives tales’ attribuite dalle classi colte e moderne alle vecchiette povere e ignoranti) sarebbe stata accolta con risate — come una favola bacucca. Invece chi è presente, tra il pubblico di sala oltre che tra il pubblico sul palcoscenico, ha visto e sentito Ermione tornare viva, e ha imparato ad accettare che la magia può essere non solo una pratica malefica ma ‘lawful as eating’. Non, aggiungerei, ognuno separatamente, nei suoi sogni o desideri individuali, ma insieme, in prima serata e nello spazio di una sala non più grande della nostra.
I dodici mesi trascorsi dall’ottobre 2025 non hanno reso il mondo meno brutto; hanno reso ancora più necessario momenti che ci ricordano che ‘il mondo è anche bellezza. È il senso di comunità che nasce dall’ascolto condiviso ed è la gioia attiva con cui possiamo rompere, almeno per un po’, la rabbia e il dolore della quotidianità.’ Tra gli Incantesimi a quattro mani che aprono la stagione 2026-27 di Andante con fuoco e l’intervista (impossibile!) con Beethoven che la chiude ci saranno tante occasioni magiche che ci aiuteranno a fare proprio quello.
Il 28 settembre prossimo l’ associazione Andante con Fuoco aprirà la stagione 2026/2027 con un concerto del DuoKeira che proporrà i brani come da programma pubblicato, di quattro famosi compositori che hanno segnato con eccelsa armonia ed innovazioni, il panorama romantico della storia della musica.
Stiamo per intraprendere un viaggio attraverso mondi esoterici, fiabeschi, con evocazioni spirituali che questi quattro compositori, argutamente scelti non a caso dalle nostre fantastiche Michela Chiara Borghese e Sabrina De Carlo, hanno tradotto in musica. Ma partiamo dal più grande cronologicamente, Mendelssohn: vi siete mai chiesti cosa sognasse? Me lo sto chiedendo ora, ascoltando l’universo soprannaturale che ha tradotto in note, creando con il suo “stile di scherzo“ una scrittura musicale siffatta, così leggera ed evocativa.
Grieg di rimando, ha continuato portando in musica il folclore scandinavo popolato da piccole creature leggendarie, che odorano di muschio e di foglie umide.
E Debussy ? Ci fa dimenticare gli esecutori materiali e ci trasporta in atmosfere magiche, facendoci levitare attraverso l’alchimia dei suoni, dandoci a volte immagini colorate e trascinandoci davanti creature mitologiche. Ma perché Bolcom? Perché è il punto di arrivo, la contemporaneità. Con le sue atmosfere ipnotiche e spirituali ci investe e ci riporta dentro le immagini che i suoi predecessori, nell’arco di 100 anni, ci hanno presentato facendoci deliziare, sottraendoci alla realtà e catapultandoci in un mondo di infanzia spensierata, un paese delle meraviglie di cui si ha una visione personale, insita in ognuno di noi.
In tutto questo immaginare, la musica diventa il mezzo di trasporto, dove sali le scale e regoli il respiro tra un arpeggio e un accordo, dove precipiti improvvisamente in un baratro e atterri comunque sul morbido. Il tempo e i nostri passi sono scanditi soltanto dal metronomo.
Anche l’emozione è trattenuta nell’ascolto, il mondo resta fuori nella realtà urlante di un quotidiano parossistico, dove non c’è più spazio per la magia, dove l’incanto non è più stupore ma inganno.
Nella musica tutto torna possibile, magicamente. E’ in potere di “incantarci” nel senso più benevolo della parola. Scopriamo il nostro intimo, le vibrazioni di un sospiro, la profondità di un pensiero, un’attività sensoriale che sfida ogni inibizione, restituendo l’essere sopraffatto dall’avere.
Prepariamoci a tutto questo sentire, portatevi uno zaino capiente.
La Festa della Musica nasce nel 1982 in Francia, da un’intuizione semplice e rivoluzionaria: portare la musica fuori dai luoghi deputati, farla respirare nelle città, renderla accessibile a chiunque. Non un festival, non un cartellone, ma un gesto politico e culturale: riconoscere la musica come bene comune. L’idea si diffonde rapidamente in tutta Europa, fino a diventare ciò che oggi conosciamo: il 21 giugno, giorno del solstizio d’estate, le città si aprono al suono. La sua origine affonda nella Francia dei primi anni Ottanta, quando il Ministero della Cultura , guidato da Jack Lang, commissiona un’indagine nazionale per comprendere la pratica musicale nel Paese. Il risultato sorprende: un francese su due suona uno strumento. Ma la maggior parte non ha spazi, occasioni, contesti per farlo. Da qui nasce l’idea di un giorno in cui chiunque possa suonare, ovunque, senza barriere, senza biglietti, senza gerarchie. Un giorno in cui la musica diventa spazio pubblico, atto di cittadinanza, linguaggio comune.
La scelta del 21 giugno non è casuale. Il solstizio d’estate è il giorno più lungo dell’anno, un momento che da millenni porta con sé simboli di luce, passaggio, comunità. La Festa della Musica si innesta su questo significato antico: la luce che resta un po’ di più, la città che si apre, il tempo che si dilata. È un invito a uscire, ascoltare, incontrarsi, riconoscersi. Un modo per dire che la musica non appartiene solo ai teatri, ma anche alle strade, ai cortili, alle piazze, ai luoghi dove la vita accade.
Ma questa storia porta con sé un equivoco che vale la pena sciogliere. La musica è una festa, sì. È un invito. È un modo per dire che l’arte appartiene a tutti, che nessuno dovrebbe sentirsi escluso. È bello che chiunque possa ascoltare, scoprire, avvicinarsi, ma non significa che la musica “valga meno”. Non significa che chi suona lo faccia come hobby, o che il suo lavoro sia un passatempo da regalare. La Festa della Musica è nata per allargare l’accesso, non per cancellare il valore del mestiere. È nata per ricordare che la musica è una forma di cittadinanza, non per suggerire che sia “gratis per natura”. È nata per passione, riunendo generi diversi e generazioni vicine e lontane.Dietro ogni nota ci sono anni di studio, disciplina, cura, dedizione. C’è una professione. C’è una vita.
E allora il senso profondo della Festa della Musica, oggi, forse è proprio questo: tenere insieme due verità che non si escludono. Che la musica deve essere accessibile e che chi la fa merita rispetto e riconoscimento. Il 21 giugno non celebra solo la musica: celebra la comunità che si crea attorno ad essa. Una comunità che ascolta, che accoglie, che riconosce. Una comunità che sa che la bellezza è un diritto, ma anche un lavoro.
Gaspard de la nuit è un’opera che non si limita a esistere: sfida. E per me, che amo profondamente Ravel, questa sfida non è solo tecnica o immaginativa. È un modo di intendere la musica come luogo in cui l’essere umano supera se stesso, un passo oltre il possibile.
Alla radice di tutto c’è Aloysius Bertrand, poeta visionario e autore della raccolta Gaspard de la nuit. Le sue prose poetiche colpiscono Ravel come un lampo: non sono solo ispirazione, ma un cambiamento di rotta. Bertrand offre un mondo popolato da ninfe d’acqua, impiccati immobili nel vento, demoni che appaiono e scompaiono nel buio. Non è folklore: è immaginazione medievale filtrata da un occhio moderno. Ravel non illustra questi testi, li traduce. Cerca di dire con le note ciò che un poeta esprime con le parole.
Con Gaspard, Ravel supera i confini della propria scrittura pianistica. La tecnica non è virtuosismo fine a sé stesso: è necessità drammaturgica. In Ondine la mano destra diventa acqua e luce. In Le Gibet una sola nota ripetuta crea un paesaggio mentale. In Scarbo il pianoforte diventa un teatro di apparizioni. Ravel vuole superare anche il limite tecnico rappresentato da Islamey di Balakirev, ma non per competizione: perché solo spingendo il pianoforte oltre il suo limite può evocare il mondo di Bertrand. La tecnica diventa linguaggio, e il limite diventa una porta.
In Gaspard, superare il limite non è un atto di forza, ma di immaginazione. Ravel non vuole mostrare cosa può fare un pianista, ma cosa può diventare il pianoforte quando gli si chiede l’impossibile. Il limite tecnico diventa spazio poetico, luogo di metamorfosi, punto di contatto tra letteratura e suono. È come se Ravel dicesse: per raccontare ciò che non appartiene al mondo reale, devo spingere lo strumento oltre il reale.
Gaspard de la nuit continua a parlarci perché non si esaurisce nell’esecuzione. È un atto di immaginazione radicale: un compositore che si lascia trasformare da un libro, un pianoforte che diventa creatura narrativa, un interprete che deve attraversare un territorio estremo per farlo vivere. Non è solo un capolavoro: è un confine. E ogni volta che qualcuno lo suona, quel confine si sposta un po’ più in là.
A tutti noi capita in questi giorni di venire presi dallo sconforto e da una sorta di vertigine. La cattiveria ci circonda e ci mostra la bruttezza del mondo in tutte le sue forme. Ma ancor più di ciò che è brutto e malvagio, ci deprimono l’insensibilità, la superficialità, la piccineria che sono ancora più diffuse, e presenti in ognuno di noi, le quali consentono al male di prevalere su ciò che è bello e giusto.
Che senso ha partecipare a un evento musicale classica in un mondo fatto così? A cosa può servire? a cosa può valere per noi di Andante con Fuoco organizzarlo?
La musica non salverà il mondo, lo sappiamo. Se lo potesse fare, il mondo l’avrebbero già salvato Bach o Mozart, e tutti gli altri artisti meno famosi che fin dai primordi della storia hanno regalato a questo mondo arte e godimento. La bellezza della musica è una magia che non dura, e quando svanisce lascia il posto a tanta aridità e volgarità. Forse anche Trump, Netanyahu, Putin e Von der Leyen sanno apprezzare proprio come noi un momento di musica di qualità, per poi tornare ad agire nel mondo né più né meno come facevano prima.
Non vorremmo che la musica classica fosse un rifugio; una pausa, una fuga da un mondo che non ci piace. Apprezzare la musica è un’esperienza, e in quanto tale è la cosa più reale che ci sia. La possiamo condividere con gli altri o custodirla per noi stessi. E più di tutto, per noi di Andante la musica mostra che il mondo è anche bellezza. È il senso di comunità che nasce dall’ascolto condiviso ed è la gioia attiva con cui possiamo rompere almeno per un po’ la rabbia e il dolore della quotidianità. Non saranno queste parole da sole a convincervi che nel mondo c’è anche tanta eleganza, cura, rispetto. L’esperienza della musica, senza usare le parole, lo rende vero ed evidente perché mette il bello proprio davanti a noi. Scopriamolo insieme. Vivere e godere insieme della bella musica può essere una forma di resistenza a quello che nel mondo non ci piace.
Ogni bambino ha avuto il suo incontro con la favola. Sia stata la voce suadente della madre o quella più cattedratica dell’insegnante a far conoscere questo magico mondo, popolato di maghi, streghe, re e regine, folletti, amuleti e magie, inganni e sotterfugi, disavventure e risorse, oppure l’incontro fortuito con un libro o il racconto di un amico o di un film accattivante, la favola è sempre riuscita a trovare un suo spazio nell’ avventura di crescita di un bambino e diventarne un tesoro di esperienza, di ricordi teneri da frequentare nei momenti più grigi dell’età adulta. Attraverso essa ha potuto conoscere muovere i primi passi nelle vicende del mondo e dell’animo umano, quel carico di tumulti interiori che rendono meravigliosa la vicenda umana: l’intrigo, il sortilegio, l’amicizia, il valore, il dolore e tante altre piccole e grandi dinamiche che rendono la favola un tesoro inesauribile di opportunità pedagogiche. Resta il fatto che il bambino per secoli è stato un grande auditore di favole, spesso un protagonista di alcune di esse per via della particolare inclinazione di qualche adulto a renderlo tale, più raramente se non quasi mai un narratore di favole. Del resto cosa quale favola può raccontare un bambino di tre o quattro anni, ancora poco avvezzo a padroneggiare gli strumenti primari della narrazione.
Noi però ci abbiamo creduto e abbiamo fin dall’ inizio pensato alla favola come un’opportunità di porre il bambino al centro della vicenda narrativa, come strumento per far si che egli potesse identificarsi con parti del racconto e raccontare sé stesso. Ecco allora che la favola di Pollicino diventa occasione per frequentare, conoscere e raccontare i propri vissuti interiori. La foresta notturna in cui ci si perde diventa la stanzetta delle proprie ore serali, quando prima di arrendersi al sonno affiorano tante angosce e si fa i conti con il proprio essere piccoli e smarriti. L’orco assume le sembianze di un padre troppo severo o violento che urla e mostra i denti piuttosto che incedere alla tenerezza rassicurante. L’arguzia di Pollicino è un’opportunità per combattere la paura e sconfiggerla ed ogni bambino inventa i propri sortilegi o costruisce i propri amuleti che magicamente renderanno l’affanno e il timore più sopportabili.
Ogni bambino trova in questo modo nella favola occasione per parlare di sé, per costruire la propria personale storia e per raccontare la propria interiorità. Ogni bambino scopre nella favola una opportunità per proporsi e proporre, per esprimere il modo in cui viene vissuto in profondità il tema saliente che si sta focalizzando: la perdita, la solitudine, la paura, il dolore, il riscatto, l’ingegno. Ci son di aiuto i colori e i fogli che accolgono questo mondo interno che necessitano di un proprio spazio espressivo e che per questa ragione si riempiono di nero e di scuro nei momenti difficili del racconto e di verde e giallo nei momenti del riscatto e della fuga. Sono i disegni che daranno vita allo spettacolo del DuoKeira. Saranno parte integrante della scenografia ma ancor più della carica espressiva delle pianiste, che li hanno a lungo analizzati primadi dar vita allo spettacolo musicale.
E così il mondo magico dei nostri bambini ha trovato spazio non solo nelle proiezioni sapientemente architettate del regista dello spettacolo ma anche nelle fluttuazioni di suoni che le mani del pianista hanno saputo regalare al pubblico. Per ricordare ai tanti spettatori accorsi allo spettacolo “Il Giardino Incantato” che in ogni bambino c’è un mondo interiore che cerca strumenti per raccontarsi e soprattutto adulti desiderosi di ascoltare. Che la parola è solo una delle possibilità. Non l’unica. Che la musica, i colori, la danza, il movimento sono possibilità ulteriori, cui prestare orecchio e cuore.
Ci sono momenti nella vita di un musicista in cui la tecnica incontra l’anima, e l’atto di suonare si trasforma in una dichiarazione di vulnerabilità e autenticità, Gradus ad Parnassum, ispirato agli studi di Clementi, nasce proprio con l’intento di coltivare quell’abitudine preziosa: eseguire musica davanti a un pubblico non come semplice esercizio di esibizione, ma come rito di crescita, di scoperta di sé attraverso il suono.
La performance musicale non è una mera riproduzione di suoni sulla tastiera: è un processo di rivelazione interiore. Ogni esecuzione porta con sé un frammento di emozioni che si cristallizzano nello spazio e nel tempo. Per questo, è fondamentale che gli studenti vivano l’esperienza del concerto in un ambiente che li accolga, dove l’errore non sia un fallimento ma un gradino verso una maggiore consapevolezza artistica. L’abitudine a esprimersi senza paura in un contesto benevolo diventa un tesoro che li accompagnerà nei momenti più ardui, come audizioni e concorsi, permettendo loro di attingere a un ricordo di libertà e autenticità.
Il rapporto tra maestro e allievo è simile a una danza sottile tra disciplina e libertà. Il maestro guida, ma non impone; corregge, ma non soffoca; trasmette sapere, ma lascia spazio all’autodeterminazione. Il rigore è il fondamento su cui si costruisce la tecnica, l’attenzione al dettaglio, la capacità di plasmare il suono con precisione e coscienza musicale. Tuttavia, senza accoglienza, il rigore si tramuta in rigidità, in un ostacolo anziché in un trampolino di lancio.
La grande sfida di un insegnante è proprio quella di mantenere questo equilibrio instabile: essere un punto di riferimento senza diventare un vincolo, permettendo allo studente di camminare autonomamente sulle proprie gambe. La musica è disciplina, ma è anche intuizione e libertà creativa, ed è solo in questo dialogo tra struttura e espressione che il pianista può trovare la propria voce.
Come disse Pablo Casals, uno dei più grandi interpreti del Novecento: “Music is the divine way to tell beautiful, poetic things to the heart.”
Ed è proprio in questo dialogo tra disciplina e ispirazione che il cuore della musica pulsa con maggiore forza: non come un insieme di note meticolosamente allineate, ma come un viaggio che trascende la materia e arriva dritto alla verità dell’animo umano.
La nascita di un progetto musicale è un intreccio di ispirazioni, incontri e casualità che si trasformano in un percorso artistico. “Bliss: Canti d’Amore” è nato in questo modo, germogliato nei giorni incerti della pandemia, quando il bisogno di creare bellezza e condividerla era più forte che mai. Collaborando con Francesco Giannelli, direttore artistico del Quadracoro, abbiamo dato vita ad un progetto di canzoni vocali da camera tutte al femminile. Con Francesco condivido il lavoro con il coro, ma volevamo lavorare insieme anche al di fuori, in un contesto più personale. Il pianoforte, per me, è casa, e questo album è nato dal desiderio di abitarlo in compagnia di compositrici donne. Negli ultimi anni, si nota una crescente attenzione verso la musica composta da donne, ma quanti uomini la eseguono? E quanti cantanti la interpretano? L’idea iniziale era quella di esplorare compositrici di diverse nazionalità e, possibilmente, contemporanee. Tuttavia, per questioni di diritti d’autore, abbiamo scelto musiciste il cui repertorio fosse di pubblico dominio. Così è nata la selezione tra Amy Beach (1867-1944) e Cécile Chaminade (1857-1944). Poi mi sono chiesta: perché non includere un’italiana? Gregorio Moppi mi ha suggerito di indagare Gilda Ruta (1856-1932) di cui però non conosceva la produzione. Francesco ha contattato Giovanni Vigliar, studioso della Ruta, e da lì è iniziata un’avventura di ricerca e lettura, alla scoperta di tre donne incredibili e della loro musica. Nel progetto abbiamo coinvolto Jalle Feest al violino ed Elisa Pennica al violoncello, per creare una dimensione propriamente cameristica. Ogni volta che studio questi brani mi pongo la stessa domanda: esiste un modo di scrivere la musica “femminile”? Non ho idea, ma una certezza sì: le circostanze storiche, culturali e sociali in cui queste compositrici hanno vissuto hanno inevitabilmente influenzato il loro linguaggio musicale. Gilda Ruta emerge nelle sue romanze con un’anima profondamente napoletana, forgiata dalle regole imposte dal padre, ma capace di un lirismo semplice che nulla ha da invidiare a Tosti. Cécile Chaminade, con la sua eleganza armonica, alterna delicatezza e audaci scelte timbriche che sorprendono e incantano. E poi c’è Amy Beach, che per me rappresenta qualcosa di speciale. Sarà la sua americanità, il legame con la mia amata Boston, o la sua scrittura mai scontata, che aggiunge sempre un elemento in più, come se cercasse costantemente di superare un limite invisibile.
Non è stato un cammino lineare. La perdita di Leandro Piccioni, ingegnere del suono e regista di questo progetto, ma soprattutto amico e straordinario musicista, ha segnato profondamente il nostro percorso. Dopo la sua scomparsa, il lavoro si è interrotto per molto tempo. Dopo una lunga pausa, abbiamo trovato la forza di riprendere e portare a compimento ciò che avevamo iniziato. Lorenzo Carulli ha completato il lavoro iniziato da Leandro, curando il suono finale della registrazione. Perché Bliss? All’inizio avevo pensato a “Ecstasy”, che è anche il titolo di una delle canzoni, per mettere in evidenza l’abbandono senza pudori nei propri sentimenti. “Bliss” esprime lo stesso concetto, evocando un senso di beatitudine e passione. La sorpresa sarà anche vedere il lavoro di Beatrice Bresciani, che ha curato la copertina, e di Giancarlo Mazzaro, fotografo 😉
Gilda Ruta, Cécile Chaminade, Amy Beach, tre musiciste che nascono a metà dell‘800, ma che si esibiscono e compongono in ambienti molto diversi tra di loro.
Gilda Ruta nasce nel 1853 in una strada di Napoli, via Santa Lucia, che all’epoca ancora affacciava direttamente sul golfo, componente principale di un paesaggio amato dagli artisti che, come Philippe Benoit, fornivano vedute pittoresche ai viaggiatori. Come scrive il suo biografo, Giovanni Vigliar (Gilda Ruta: Le Due Vite di una Musicista Napolitana, Colonese editore 2019), si tratta di un ‘un luogo bellissimo per venire, letteralmente, alla luce’. Gilda fa parte di una vasta famiglia, una che contava più di quindici musicisti tra i suoi componenti. Il padre, Michele, fu compositore, direttore d’orchestra, scrittore, fondatore di associazioni mutualistiche per musicisti, docente e condirettore del Conservatorio di Napoli, direttore del periodico La Musica; la madre, Emiliana Luisa Sutton, inglese ma nata in Francia e cresciuta nel USA, fu cantante lirica, e forse allieva di Michele, che sposò a 17 anni. La bambina che nacque poco dopo, ‘si sarebbe rivelata vivace, coraggiosa e anticonformista‘. Già all’età di 16 anni le furono riconosciute doti da pianista e cantante in un contesto competitivo che era in questi negli anni, scrive Vigliar, ‘all’avanguardia tra le scuole pianistiche e inoltre ricco di sodalizio musicale, di luoghi nei quali si faceva musica, animata dalla pubblicistica e da dibattito su periodici specializzati’. Autrice di molti dei brani che interpretò, Gilda Ruta compone, tra il 1875 e il 1895, almeno 39 brani per pianoforte, e altri 34 per voce e pianoforte. Il genere prediletto, la Romanza da salotto o da camera, era uno dei simboli della società borghese in Italia tra l’Unità e la Grande Guerra; Michele Ruta ne scrisse che si trattava di ‘un breve racconto di amore sventurato’, espressione di un affetto unico caratterizzato dalla semplicità: ne consegue che anche il pensiero melodico dev’essere unico … affetto che l’anima prova da molto tempo, perciò l’espressione dev’essere mesta e tranquilla… la Romanza dev’essere breve … Le frasi debbono avere una tinta d’uniformità, senza riuscire monotone … Bisogna che tra le idee espresse … non ci sia discrepanza e contrasto… Ne consegue necessariamente la semplicità della forma, che sta non nella parte melodica soltanto, ma anche nella parte armonica… facile ma non triviale … tutto il canto deve avere l’impronta della soavità e della melanconia … gli accompagnamenti debbono scorrere spontaneamente e sempre sottomessi alla melodia … La Romanza è un lavoro assai più difficile di quel che comunemente si crede.
Visto il successo di cui Gilda Ruta ha goduto nella sua ‘prima vita’, quella italiana, rimane misteriosa la decisione presa nell’autunno del 1894 di intraprenderne una seconda, partendo definitivamente per gli Stati Uniti. Vigliar immagina ragioni legate alla sua personalità, alle sue aspirazioni e alla sua necessità di guadagnare. Ruta era rimasta vedova con due figli, sembra che i rapporti in famiglia fossero conflittuali, e/o forse era stata toccata da uno scandolo riguardante il suo comportamento o quello della famiglia del marito defunto, di cui non usa più il cognome. Ad ogni modo, impaziente, libera da vincoli matrimoniali, con una solida reputazione artistica nazionale, un notevole numero di composizioni pubblicate da uno dei maggiori editori europei, benvoluta a Corte e da importanti ministri, probabilmente padrona dell’inglese … dovette sembrarle possibile… tentare la carta di un nuovo, ricco e promettente mercato artistico e didattico nel quale già molti europei avevano trovato accoglienza.
A New York, prima meta obbligatoria per talenti importati, la ‘Contessa Ruta’ ebbe subito successo come pianista e fu presa sul serio come compositrice, in modo particolare presso le ‘élite culturali femminili e riformiste’. A partire dal 1897 – di nuovo sto saccheggiando Vigliar– ‘si sforzò … di organizzare la sua attività artistica e didattica in forme associative e quasi imprenditoriali’: nel corso dei successivi venti anni fonda la Ladies’ New York Concert Company, la Ruta Musical Society, il Ruta String Quartet, la Ruta Music School, e la M.me Gilda Ruta High School for Piano. Vissuta fino al 1932, Gilda Ruta sembra aver trovato in America ‘una collocazione ottimale come didatta e… come concertista’ ma di aver sostanzialmente abbandonata la composizione, e ciò appare spiegabile considerando la sua specifica formazione proprio come compositrice, messa a confronto con l’ambiente profondamente diverso in cui si trovava ad operare, e nel quale, ad esempio, una forma come la romanza non aveva più cittadinanza, se mai l’aveva avuta. Sarebbe ora del tutto ipotetico immaginare quale rapporto essa possa aver intrattenuto con gli esplosivi sviluppi della musica del Novecento … Sarebbe bello immaginarla presente, settantunenne, accompagnata dai figli, seduta accanto a Rachmaninov, Stravinsky, Kreiler, alla Aeolian Hall di New York la sera del 12 febbraio 1924, alla prima di Rhapsody in Blue di George Gershwin al pianoforte, magari anche apprezzandola … come fecero tutti. O anche, settantaseienne al Metropolitan, il 22 aprile 1930, alla prima newyorkese di Sagra della Primavera di Stravinsky con Leopold Stokowsky e Martha Graham, una serata in cui venne eseguita anche Die Glükiliche Hand di Schönberg: tutti universi musicali lontani tra loro, ma soprattutto distinti ormai anni luce anche dalle romanze italiane.
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In teoria la seconda delle tre compositrici in ordine di età avrebbe potuto assistere alla Sagra della Primavera già nel 1913, quando fu allestita al Théâtre des Champs Élysées. Non sono riuscita a consultare la biografia di Cécile Louise Stephanie Chaminade (Marcia Citron, 1988), ma dalle fonti accessibili in rete risulta che non abbia partecipato al ‘Banchetto’ di esperimenti musicali e non solo del periodo 1885-1914. ‘Appartengo essenzialmente alla scuola Romantica, come dimostrano tutte le mie composizioni’ avrebbe affermato Chaminade, ricordando la sua appartenenza ad una generazione precedente, ed implicitamente richiamando le divisioni profonde che lacerarono il mondo artistico del fine ‘800 inizio ‘900. Nata 1857 in una famiglia borghese in un paesino vicina a Parigi, da giovane studia pianoforte e composizione sotto la guida di professori del Conservatorio di Parigi, e durante gli anni ‘70 e ‘80 le sue opere furono spesso incluse nei programmi dei concerti della Société Nationale de Musique. Di questa società, nata per incoraggiare musicisti francesi, sia Debussy sia Ravel furono soci, ma dopo le controversie degli anni ’90 si spaccò e, su iniziativa di Ravel, nacque nel 1910 la rivale Société Musicale Indépendante.
Si ha l’impressione che Chaminade trovò un ambiente meno conflittuale e più accogliente lontano dalla sua città. Si esibì in tutta Francia e in Europa, compresa l’Inghilterra, ed era già famosa e amata negli Stati Uniti quando, nel 1908, diede concerti in 12 città dal nord al sud. A St Louis fu ritratta in un disegno che riporta il suo apprezzamento di ‘un evento sociale seguito da 300 donne – nessun uomo – e tutti gli ospiti in piedi: una cosa caratteristica del popolo americano’.
I programmi dei concerti della Chaminade erano costituiti quasi esclusivamente delle proprie composizioni, delle quali ce ne sono pervenute più di 400. Per lo più si tratta di ‘mélodie’ ed altre forme brevi per il pianoforte, generi che vendevano bene e aiutarono a risolvere le difficoltà finanziarie che seguirono alla morte del padre. Secondo il pianista inglese Stephen Hough, che spesso include le sue composizioni accanto a Chopin, Liszt e Schumann, Chaminade ‘knew how to make the piano sparkle’. Sempre secondo Hough, in un’epoca nella quale i musicisti componevano soprattutto per loro stessi, il fatto che la carriera di concertista fu sostanzialmente chiusa alle donne spiega la relativa paucità di compositrici pre-moderne: se Chaminade fu una delle poche a superare questo ostacolo fu grazie alla sua determinazione e alla sua popolarità presso un vasto pubblico.
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Chissà se Amy Beach fu tra il pubblico che ascoltò Chaminade quando suonò presso la Boston Symphony Hall, inaugurata nel 1900 e nota ancora per la sua eccellente acustica?
Città natia di grandi predicatori puritani del ‘700, Boston e la vicina Cambridge, con il suo Harvard College, avevano formato e accolto scrittori, scienziati, filosofi, e riformatori come Ralph Waldo Emerson, Henry Thoreau, Henry Wadsworth Longfellow, Henry Adams. Ancora fino a metà ’90 ospitò l’élite di così detti ‘Boston Brahmins’, che patrocinava anche le arti visivi (Il Museum of Fine Art fu fondato nel 1879, la School of Art nel ’77), e ‘l‘arte divina’ della musica, considerata strumento di educazione morale e spirituale. Già nel 1852 la Harvard Musical Association rese possibile la costruzione della Boston Music Hall, dove la Handel e Haydn Music Society organizzò performance di arrangiamenti corali della parola sacra, e fino al 1900, quando fu inaugurata la nuova Symphony Hall, ospitò la Boston Symphony Orchestra, fondata nel 1881.
Non è da meravigliarsi se la più giovane delle nostre tre compositrici considerò Boston una città ‘very musical indeed’, e gli anni vissuti lì (1875-1911) ‘a very happy period’. Enfant prodige con orecchio assoluto e una memoria musicale straordinaria, Amy, nata Cheyney, iniziò all’età di quattro anni a comporre nella sua testa, ancor prima che sua madre Clara le permise di accedere con regolarità (sempre limitata) al pianoforte di casa. All’età di 16 anni debuttò alla Boston Music Hall come solista e fu accolta con entusiasmo, ma dopo il matrimonio (1885) con Henry H. H. A. Beach, medico chirurgo e docente ad Harvard, sembra aver rinunciato con equanimità ad esibirsi in pubblico. Incoraggiata fortemente dal marito, si applicò invece alla composizione di grandi generi canonici. La sua Messa in re bemolle fu premierata con grande successo dalla orchestra della Handel e Haydn Society nel 1892, la sua ‘Gaelic Symphony’ dalla Boston Symphony Orchestra nel 1896, e il suo Concerto per Piano, con Beach solista, nel 1900. La canzone, dichiarò, per lei costituiva una forma di ricreazione: dopo una lunga giornata dedicata a brani lunghi e astratti, ‘ Mi rinfresca, sento di essermi concessa un premio speciale quando scrivo una canzone‘.
Queste affermazioni potrebbero ingannarci. La biografa della Beach, Adrienne Block (Oxford University Press,1998), identifica le fonti della sua creatività nelle sue canzoni, dalle quali spesso si trovano citazioni nelle sue opere ‘astratte’. Comunque, la cantabilità che, Beach insisteva, è il primo requisito del genere, e l’immediatezza emotiva delle sue composizioni vocali, non saranno state raggiunte senza una sensibilità acuta alle qualità della voce umana, e una meticolosa composizione. Prima di mettere penna su carta usava memorizzare il testo scelto, recitandolo ad alta voce finché la musica non prendesse forma nella sua mente. Solo dopo
Si appropriava della poesia ulteriormente aggiungendo o modificando un titolo, omettendo un verso, ripetendo una parola o una frase in modo da modificare l’enfasi o conciliare il tempo poetico a quello musicale. Successivamente aggiungeva accenti melodici, armonici e ritmici che hanno l’effetto di ‘straniare’ certe immagini e sopprimono altre, e componeva un accompagnamento che aggiungeva significati propri, cosi modificando il senso stesso della linea vocale.
Uno studio recente (Rebekah Planalp, 2020) illustra come in Ah, Love, but a day Beach trasformò la prima parte di un monologo drammatico di Robert Browning (qui trascritta con le parti aggiunte in grassetto e quelle ommesse barrate):
I. Ah, Love, but a day And the world has changed! Ah, Love, but a day And the world has changed! The sun’s away, And the bird estranged; The wind has dropped, And the sky’s deranged Summer Summer has stopped. Summer has stopped. Ah, Love, but a day And the world has changed!
II. Look in my eyes! Wilt thou change too? Look in my eyes! Wilt thou change too? Should I fear surprise? Shall I find aught new In the old and dear, In the good and true, With the changing year? Ah, Love, Look in my eyes, Look in my eyes! Wilt thou change too?
III. Thou art a man, But I am thy love. For the lake, its swan; For the dell, its dove; And for thee—(oh, haste!) Me, to bend above, Me, to hold embraced.
Planalp nota come con la ripetizione dei primi due versi—appaiono tre volte nella prima strofa—Beach insiste sul tema del cambiamento, ma aggiunge variazioni melodiche suggerendo ripetuti ma vani tentativi di raggiungere mete più alte. Anche nella seconda strofa i primi due versi sono ripetuti all’inizio, e poi ripresi a fine strofa, dove la melodia prolunga la domanda finale, ‘Wilt thou change too?’, utilizzando note lunghe e indicando ‘molto ritardando’. Scegliendo di sopprimere del tutto l’ultima strofa, Beach lascia senza la risposta ottimista con la quale in Browning il/la cantante si auto-rassicura: ‘I am thy love…. For thee … to hold embraced’.
Un altro punto in cui Beach sottolinea la preoccupazione riguardante il cambiamento è nella resa del verso ‘Summer has stopped.’ Anche Browning aveva creato disagio qui, iniziando con un dattilo (‘Summer’) che delude le aspettative generate dai precedenti giambi (‘Ah Love’, ‘The sun’s’) ed anapesti (‘And the world’, ‘And the bird’). Beach carica ancora, ripetendo ‘Summer’ tre volte, iniziando in levare e prolungando la sillaba che corrisponde al battito, passando rapidamente da una dinamica ‘forte’ a ‘pianissimo’ e ritardando la conclusione.
Planalp vede qui una illustrazione di come lingua e musica condividono mezzi comunicativi che prescindono dal senso letterale delle parole. L’uso di cadenze linguistiche e ritmiche aiutano a rafforzare la sensazione che il [o la] cantante) capisce l’inevitabilità del cambiamento, ma cerca disperatamente di prolungare l’estate e lo stato delle cose come sono.
Quando sono arrivata in Italia nel 1969 ero a digiuno di qualsiasi nozione di teoria letteraria o di metodologia della critica, cose di cui si occupavano i critici ‘continentali’. In qualche modo sono riuscita a rimanere in questo stato di ignoranza finché, nel 1986, sono arrivata all’Università di Pisa, dove ho incontrato Elsa Linguanti, docente formidabile che mi ha insegnato quanto la retorica possa essere utile per comprendere la struttura di una poesia, un romanzo, un’opera teatrale, il loro rapporto con la tradizione e il motivo per cui esercitano un determinato effetto su un particolare lettore o pubblico. Ad Elsa importava poco quella parte della retorica che riguarda le figure di parole, l’elocutio, mentre importava molto l’inventio, la memoria collettiva alla quale qualsiasi scrittore attinge per scegliere i temi, personaggi, ambientazioni che gli servono; ma il suo punto di partenza era sempre la dispositio di un’opera: la sua struttura, le sue parti e l’ordine i cui sono disposti nelle struttura di un insieme.
E con questo arriviamo al tema del nostro concerto (quello di Samuele Telari del 14 dicembre 2024). Nel capitolo sulla dispositio del manuale di retorica preferito di Elsa, quello di Heinrich Lausberg (1949), è spiegato come un insieme circolare — per esempio, la coscienza di un individuo in un determinato momento– può essere trasposto in un insieme lineare che ha una direzione nel tempo, come un testo o un discorso; e viceversa come, dopo aver letto un testo o ascoltato un discorso, la coscienza del lettore/ascoltatore può risultare modificata. Lausberg spiega inoltre che un insieme lineare può essere mutato in quattro modi:
Per adiectio, aggiungendo uno o più elementi nuovi (suoni, parole, idee) o aumentando il grado di intensità;
Per detractio, omettendo una parte finora appartenente all’insieme, o indebolendo il grado di intensità;
Per transmutatio, cambiando di posizione una o più parti;
Per immutatio, sostituendo uno o più parti con qualcosa finora estranea.
Nel suo blog sull’arte della trascrizione, Sabrina illustra con eleganza come anche i brani musicali possano essere mutati attraverso queste stesse operazioni. In una fuga di Bach trascritta per chitarra il timbro è sostituito, ma la struttura contrappuntistica e l’intensità restano immutate. Nel trascrivere i Quadri di un’esposizione di Mussorgsky, Ravel aggiunse ‘una sinfonia di colori orchestrali’, ma nello stesso tempo rivelò aspetti nascosti nell’originale. Trascrivere un brano orchestrale per un singolo strumento, come il pianoforte, evidentemente comporta molteplici operazioni di detractio e immutatio, ma così la struttura armonica e linee melodiche emergano con maggiore nitidezza e intensità. L’uso della fisarmonica per interpretare musica ‘classica’ implica audaci sostituzioni di timbro e di sfumature ritmiche, ma l’aggiunta di ‘un respiro fisico, una dimensione timbrica che può rivelare sfumature inediti.’
Seguendo Lausberg, ho elencate le modalità di mutare un’opera come se fossero operazioni semplici e meccaniche, ma Sabrina ci dimostra che sono tutt’altro. Sono i mezzi artistici attraverso i quali un compositore e o un interprete entra in dialogo con l’opera, approfondisce la sua conoscenza e celebra la sua universalità, regalandole nuova vita ‘oltre i confini per cui è nata’. Si capisce bene come l’insieme che ne risulta può mutare anche la coscienza dell’individuo che ascolta, aprendo in noi nuove prospettive su musiche considerate – a torto—già note, compiute e quindi morte.
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